In seiner ersten Saison sorgte das delian::quartett bereits für Aufsehen. Umjubelte Auftritte bei großen Musikfestivals brachten Wiedereinladungen, die kommende Saison verspricht bedeutende Neuengagements. Zum Profil des deutsch-französisch-rumänischen Quartetts zählt die regelmäßige Kooperation mit Gastkünstlern – so konzertiert das Ensemble regelmäßig mit Instrumentalisten wie Gérard Caussé, Dimitri Ashkenazy, Gilles Apap, Andreas Frölich, Ralph Manno und Mihaela Ursuleasa. Mit Armin Mueller-Stahl konnte das delian::quartett einen echten Weltstar für gemeinsame Projekte mit Lesung gewinnen. Auch auf ihrer Debüt-CD präsentieren die vier jungen Musiker einen Gast: In Schumanns Klavierquintett übernimmt Igor Kamenz den Klavierpart.

Adrian Pinzaru, violin
Andreas Moscho, violin
Aida-Carmen Soanea, viola
Romain Garioud, cello
Igor Kamenz, piano

Musik und Poesie: Zu Robert Schumanns 1. Streichquartett und Klavierquintett

An dem Verlaufe seiner Entwicklung als Komponist [gemeint ist Robert Schumann] lässt sich recht ersichtlich der Einfluss nachweisen, welchen die von mir bezeichnete Einmischung des jüdischen Wesens auf unsere Kunst ausübte. Vergleichen Sie den Robert Schumann der ersten und den der zweiten Hälfte seines Schaffens: dort plastischer Gestaltungstrieb, hier Verfließen in schwülstige Fläche bis zur geheimnisvoll sich ausnehmenden Seichtigkeit.“ Dies schreibt Richard Wagner in seiner 1850 erstmals veröffentlichten Abhandlung Das Judentum in der Musik.

Die Quelle für den jüdischen Einfluss auf Schumann meinte Wagner freilich genau zu kennen: Felix Mendelssohn Bartholdy. Ihm wirft Wagner in derselben Schrift glättende Kunstfertigkeit sowie mangelnde Tiefe und „Herzensempfindung“ vor. Nichts anderes meint der in der Nazizeit erfolgreiche Kritiker Otto Schumann, wenn er 1940 in seiner Geschichte der Deutschen Musik schreibt, Mendelssohns Musik sei von „glatter Problemlosigkeit“ geprägt. Noch 1983 erschien in Westdeutschland von Otto Schumann ein Großer Konzertführer mit ähnlichem Gedankengut: Von Mendelssohn’scher Glätte ist dort zu lesen, „die unbehaglich wirkt“.

Doch zurück zu Wagners Äußerungen über Robert Schumann: Rein äußerlich betrachtet bereitete es Wagner keine große Mühe, Indizien für seine Thesen heranzuschaffen. Denn einerseits war es Schumann selbst, der sich vor Mendelssohns Schaffen verneigte. So schreibt Schumann seiner Schwägerin Therese am 1. April 1836, er habe zu Mendelssohn stets „wie zu einem hohen Gebürge“ aufgeschaut. Andererseits sind die drei Streichquartette op. 41 zu nennen, die Mendelssohn gewidmet sind.

Wie das Klavierquintett op. 44 sind sie in Schumanns reichem Kammermusikjahr 1842 und somit in jener zweiten Schaffenshälfte entstanden, von der Wagner spricht. Durchaus näherte sich Schumann in diesen Werken jener „Klassizität“, die er an Mendelssohn so lobte: Schon im Rahmen einer Rezension von Mendelssohns Klaviertrio op. 49 hatte Schumann über sein Vorbild einst vom „Mozart des 19. Jahrhunderts“ geschrieben.

Doch ganz so einfach ist es eben nicht, denn es sind gerade die Mendelssohn zugeeigneten Streichquartette, die zahlreiche weitere Einflüsse und Ideen verraten.

Zu nennen wäre nicht zuletzt das 1. Streichquartett a-moll. Der Kopfsatz beginnt mit einer langsamen Einleitung, die den kirchenmusikalischen Gestus eines Bittgesangs kaum verleugnen kann. Mit einem Vordersatz, der die Brücke zum Beginn des langsamen Satzes aus Beethovens 9. Sinfonie schlägt, hebt wiederum das Adagio an. Und schließlich taucht am Ende der Durchführung des Finalsatzes eine Wendung, bestehend aus zwei Halbtonschritten mit Terz dazwischen, auf, die deutlich an die motivische Keimzelle der späten Streichquartette op. 130–133 von Beethoven erinnert.

Doch setzt Schumann vor allem sowohl mit dem 1. Streichquartett als auch mit dem berühmten Klavierquintett Es-Dur jene personalstilistische Idee fort, die man als poetische Musik bezeichnen könnte. Dass Schumanns Geisteswelt maßgeblich von Jean Paul und dessen poetikzentrierter Ästhetik geprägt war, ist bekannt. Tatsächlich sah Schumann in der Poesie – wie er während einer Rede im September 1827 ausführte – die „idealische Welt“. In einem Brief an Clara Wieck vom 24. Januar 1839 fordert er, dass der Komponist ein Dichter sein müsse.

Ganz im Sinne von Georg Wilhelm Friedrich Hegel verstand Schumann das Poetische der Musik als „Seelensprache“ und Ausdruck von Gesinnung, was zugleich das Romantische ausmacht; die Begriffe „romantisch“ und „poetisch“ waren für Schumann Synonyme. Es ist gerade das Clara Wieck gewidmete Klavierquintett, das die Reichweite dieses ästhetischen Standpunkts verdeutlicht. Herzstück des Werks ist der langsame Satz, de facto ein Trauermarsch. In die Gattung Sinfonie hatte Beethoven im zweiten Satz seiner „Eroica“ erstmals einen Trauerzug eingeführt. Mendelssohn komponierte ein Beispiel im Lied ohne Worte für Klavier op. 62/3 von 1841/44, berühmt geworden ist der Marche funèbre des dritten Satzes aus Chopins Klaviersonate op. 35 von 1836/39: Tatsächlich ist der Trauergestus ein zentraler Topos in der Romantik. Im Agitato-Abschnitt des langsamen Satzes aus Schumanns Klavierquintett ertönt zudem das „Es ist vollbracht“ aus Bachs Johannespassion. Im Finale wiederum wird der Trauermarsch mit anderen Themen des Werks verwoben.

Spätestens hier wird klar: „Das Klavierquintett beeindruckt durch die große Ereignisdichte, die ein Nachdenken über Struktur kaum notwendig, nicht einmal sinnvoll erscheinen lässt“, so Martin Geck. Es sind gerade diese Ereignisdichte, Schumanns Offenheit für Außermusikalisches und sein Konzept einer poetischen Musik, die zumindest in Ansätzen Wagners „Gesamtkunstwerk“ den Weg bereiten. So befremden Wagners eingangs angeführte Schumann-Äußerungen auch deswegen, weil er sich selbst mit ihnen einen Bärendienst geleistet hat.